В интегральной теории выделяют несколько системных точек зрения, или призм восприятия, через которые мы можем осознавать, переживать и интегрировать многоплановые измерения нашего существования. В этой серии статей я исследую применение этих различных интегральных призм к созданию и просмотру кинематографической продукции, которую я определяю как любую продукцию, где в качестве выразительных средств используются движущиеся (динамические) образы.
Познакомившись с холархической призмой, призмой квадрантов и призмой развития, в этот раз мы рассмотрим применение того, что я называю призмой состояний.
Помимо линий и уровней развития, каждый квадрант также содержит состояния, между которыми возможно перемещение по множеству внутренних и внешних измерений бытия. Сюда входят чувственные состояния (например, психологические или эмоциональные), физические состояния (биологические, поведенческие), межличностные (культурные, коммуникационные), а также социальные и средовые системные состояния (к ним можно отнести погоду или экономику).
В кинопроизведении на самых основных уровнях это множество состояний человеческой реальности осваивается и транслируется через текст, образы и звуки. Например визуально и аудиально мы можем воспринимать с экрана бурю (состояние природы), к ней может быть добавлено повествование — история некоего человека, пытающегося отыскать путь, которая также передаёт и реакции этого персонажа (то есть задействует эмоциональное состояние).
При пристальном взгляде на этот процесс через призму состояний обнаруживается, что кинопроизведение может иметь множество текстуальных состояний, включая эмоциональные состояния (радость, печаль и т.д.); межличностные (симпатия, неприязнь и т.д.); и повествовательно-событийные (саспенс, неоднозначность толкования и т.д.). Наряду с этим можно выделить визуальные состояния (яркий контраст или плавность, статичные кадры или движение в бешеном ритме и т.д.); аудиальные состояния (гармония звуков, диссонанс, тишина и т.д.); и временные состояния (линейное или нелинейное время, флешбэки и т.д.).
Эти четыре основные категории состяний соотносятся с четырьмя квадрантами, если мы посмотрим на кинопроизведение исходя из перспективы сконструированной кинематографической реальности, иными словами — из того уровня, на котором мы чувствуем себя погружёнными в этот воссозданный на экране мир. С этой перспективы мы склонны ощущать изображение как первичную реальность, являющуюся частью объективного измерения. В то же время мы имеем тенденцию воспринимать текст как невидимое внутреннее (субъективное) измерение, которое проявляется и наполняется через этот материальный видимый мир, наделяя его смыслом, целями, ценностями и эмоциональным контекстом. Измерение звука в первую очередь воспринимается как скрытая сила, являющаяся проявлением невидимого внутреннего эмоционального и смыслообразующего измерения текста за пределами экрана. Этот процесс направлен в сферы нашего субъективного чувственного восприятия, он позволяет установить общее межсубъективное взаимодействие между нашим внутренним измерением и внутренним измерением сконструированной кинореальности. Временное измерение обычно воспринимается как естественное общее (межобъективное) разворачивание реальности кино (Kaplan, 2010).
Когда все эти четыре сферы кинореальности грамотно сочетаются, их согласованное воздействие может вызывать такое многоуровневое чувственное переживание, словно бы для зрителя это была реальность. Так все эти четыре сферы могут усиливать и трансформировать кинематографический опыт в глубокое ощущение полного присутствия, в личный опыт зрителя, включающий различные состояния. Этот процесс советский теоретик кино Сергей Эйзенштейн назвал «динамической синхронией» (более подробно об этом можно прочесть в моей статье «Toward an Integral Cinema», опубликованной в «Журнале интегральной теории и практики»).
Недавний пример такого процесса синхронизации можно найти в художественном фильме «Фонтан» (2006), в котором главный герой погружается в глубинное потустороннее пространство, которое поддерживается согласованием визуальных, аудиальных и временных кинематографических состояний, позволяя зрителям стать соучастниками многоуровневого внутреннего путешествия персонажа.
Призма состояний — одна из самых важных призм. Именно она даёт ключ к пониманию глубинного потенциала кино. По своей сути, индивидуальные кинематографические состояния — и их сочетание с чувственно синхронизированными состояниями — способны также вводить зрителей в глубокие состояния. При умелом использовании с другими призмами кинематографического выражения, они формируют потенциал для мощного воздействия на индивидуальном и коллективном уровнях, влияя на поведение с целью достижения как высоких, так и низких целей: от коммерческой и политической пропаганды до вдохновения на восхождение к новым стадиям развития человека и в целом эволюции (как индивидуального, так и коллективного сознания).
Эх, про временные состояния всего одно предложение, тяжело понять, что он имеет в виду. Системные состояния могут быть только временными (то есть понятие «временное состояние» наиболее емко и может передать всю полноту состояния НП сектора) или это всего лишь один из примеров системных состояний в кино?
Я передам ваш вопрос Марку Аллану Каплану!
Ух ты, спасибо. Будем ждать ответа.
Вот, что Марк Аллан Каплан ответил на ваш вопрос про временнЫе состояния. Пока по-английски, позже постараюсь перевести на русский:
Great question! In this article I am referring to two main categories of states classifications that appear from the perspective of observing the constructed cinematic reality (ccr): replication of human reality states and unique cinematic reality states. In the systemic dimension-perspective we have the replication/reflection of human systemic/environmental states (weather, techno-econimic systems, etc.) in the ccr; and we have unique cinematic temporal states in the Lower-Right. Here I am using Sergei Eisenstein’s construct of time as the fourth main dimension of the ccr (text, image and sound are the other main dimensions of the ccr). And by time, Eisenstein was referring to the cinema’s unique capacity to construct meaning over time, being a temporal based medium. From a states perspective we can open this up further to include temporal structures such as historical time, screen time, etc. and editorial structures such as flashbacks, slow motion, fast motion, etc. In addition there are the more subtle systemic (temporally constructed) states of editorial rhythm, pace, timing, etc.; and even more subtle constructed meaning pattern systemic/temporal cinematic states…for example, the editor can induce a unique state by stringing together different units of meaning, like the opening of the first (or should I say fourth) Star Wars where the juxtaposition of movement and size and timing and rhythm between two space ships helps to induce a specific state (in synchronization with text, image and sound, of course)…i.e., a small space ship being chased by a much larger space ship giving us a powerful meaning-state experience through the synchronization of the four dimensions of text, image, sound, and temporality (here the constructed units of meaning creates a feeling that we are about to witness a great «David and Goliath» battle). In terms of the question of there being any other systemic states for integral cinema besides the replication of human reality states and the cinematic temporal states…the answer is…at this stage of my research I have only found systemic cinematic reality states that are temporally related in that they are constructed through time. I hope this answers the questions raised here….
Большое спасибо, и Вам, Евгений, и Каплану! Я пробежался глазами по ответу, но, думаю, лучше подождать более адекватный перевод, чем мой 😉
А вы занимаетесь кинематографом профессионально?
Нет, я зритель, который старается осмысленно относиться к кино.
Вопросы от читателя журнала «Эрос и Космос»:
— Что значат временнЫе состояния (temporal states)? В частности, считаете ли вы, что временные состояния являются основным и единственным примером нижне-правых состояний, или же есть что-то ещё? Бывают ли какие-то другие системные состояния в интегральном кинематографе?
Марк Аллан Каплан:
— В этой статье я указываю на две категории классификаций состояний, которые возникают из перспективы наблюдения за сконструированной кинематографической реальностью (СКР): воспроизведение состояний человеческих реалий и состояний уникальных кинематографических реалий.
В системном измерении-перспективе мы имеем воспроизведение/отражение человеческих системных/средовых состояний (погода, техно-экономические системы и т. д.) в СКР, а также имеем уникальные кинематографические временнЫе состояния в нижне-правом. Здесь я использую конструкт времени, предложенный Сергеем Эйзенштейном, в качестве четвёртого из основных измерений СКР (текст, изображение и звук являются остальными тремя измерениями СКР). И под временем Эйзенштейн понимал уникальную способность кинематографа конструировать смысл, опираясь на течение времени, как темпорального посредника. С точки зрения состояний, мы можем это ещё более раскрыть, включив такие временные структуры, как историческое время, время на экране и т. д., и такие редакторские структуры, как флэшбеки (воспоминания), замедленное движение (slow motion), ускоренное движение (fast motion) и т. д.
В дополнение к этому есть и более тонкие системные (сконструированные при помощи времени) состояния редакторского ритма, скорости, тайминга и т. д.; и даже ещё более тонким образом сконструированный смысловой паттерн системных/темпоральных кинематографических состояний. Например, редактор может вызвать уникальное состояние путём соединения воедино различных смысловых единиц, например как в случае с началом первого (или, как сейчас считается, четвёртого) эпизода «Звёздных войн», где особое совмещение движения, размеров, очерёдности и ритма между двумя космическими кораблями помогает вызвать особое состояние (всё это, конечно же, синхронизировано с текстом, изображением и звуками, конечно же). Иными словами, маленький космолёт преследуется намного более огромным космическим кораблём, — это раскрывает перед нами мощное переживание смыслового состояния посредством синхронизирования четырёх измерений текста, изображения, звука и времени (здесь сконструированные смысловые единицы создают ощущение, будто мы являемся свидетелями великой битвы «Давида и Голиафа»).
Если же пытаться ответить на вопрос, есть ли иные системные состояния в интегральном кинематографе, помимо воспроизведения состояний человеческих реалий и состояний кинематографического времени, то мой ответ, на данный момент в моём исследовании, заключается в том, что я нашёл только состояния системных кинематографических реалий, которые соотносятся со временным измерением в том смысле, что они сконструированы при помощи временной развёртки. Надеюсь, что это помогло ответить на заданные вопросы.
Всё, думаю, что понял, что же имеет в виду автор.
Большое спасибо, Евгений.
Интересно, как будет выглядеть следующая статья — типы. Будут ли это жанры кинематографа или же что-то иное…