Интегральное кино. Действие 2: призма квадрантов

В интегральной теории выделяют несколько системных точек зрения, или призм восприятия, через которые мы можем осознавать, переживать и интегрировать многоплановые измерения нашего существования. В этой серии статей я исследую применение этих различных интегральных призм к созданию и просмотру кинематографической продукции, которую я определяю как любую продукцию, где в качестве выразительных средств используются движущиеся (динамические) образы.

Первая призма восприятия, которую я использовал, была холархической. В этот раз мы рассмотрим призму квадрантов. Она помогает нам увидеть всё, что мы ощущаем, через совокупность четырёх отдельных, равнозначных, и в то же время связанных между собой сущностных измерений воспринимаемой реальности. Эти измерения могут быть определены разными способами, чтобы отражать те формы существования, на которые мы смотрим в данный момент.

Кадры из фильмов «День сурка» (1993); «Матрица» (1999); «Взломщики сердец» (2004) и «Фонтан» (2006), иллюстрирующие измерения квадрантов в кино.

Кадры из фильмов «День сурка» (1993); «Матрица» (1999); «Взломщики сердец» (2004) и «Фонтан» (2006), иллюстрирующие измерения квадрантов в кино.

Например, когда мы смотрим на себя или на других разумных существ (разумные холоны) сквозь призму квадрантов, мы можем заметить, что у нас есть четыре сущностных измерения, или четыре квадранта восприятия: переживательный/интенциональный, физиологический/поведенческий, межличностный/культурный, средовой/социальный.

Переживательный/интенциональный аспект нашего существования — это наша субъективная, индивидуальная внутренняя часть, включающая в себя наши мысли и чувства. Физиологический/поведенческий аспект бытия — наша объективная (индивидуальная внешняя) составляющая, в которую входит физическая реальность, наши конкретные действия и поведенческие паттерны. Когда встречаются два человека (или больше), появляется межсубъективный (коллективный внутренний) пласт взаимодействующих или конфликтующих культурных позиций относительно бытия или его восприятия. Также наше существование определяется более широкими сферами — социальными системами и окружающей средой, которые образуют межобъективную, или коллективную внешнюю, составляющую нашей жизни. Отражение этих четырёх секторов можно найти в лингвистических паттернах языка: в форме первого лица (я или меня), второго лица (ты и я, или мы), третьего лица (оно) и третьего лица множественного числа (они).

Квадранты, или квадрантные измерения нашего существования

Кинематографическое выражение призмы квадрантов

Так как мы — сознающие существа, в жизни которых представлены все эти четыре измерения бытия (квадранта), мы склонны воспринимать их как перспективы или призмы, через которые мы смотрим на мир. Двигаясь по жизни, мы естественным образом переключаемся между этими четырьмя призмами восприятия, поочерёдно фокусируясь то на наших внутренних мыслях и чувствах, то на взаимодействии с окружением — на уровне физических действий и паттернов поведения или на средовом уровне.

Если мы используем эту призму для рассмотрения сознающих аспектов бытия, мы можем увидеть все эти квадранты, или измерения сознающей реальности. А применив её к несознающим аспектам существования, мы создадим квадрантное видение, которое способно дать нам более всеобъемлющую перспективу нашей внутренней и внешней, индивидуальной и коллективной реальностей. Соединение этих двух взглядов — взгляда «на» и взгляда «через» квадранты — образует то, что я называю призмой квадрантов.

Используя призму квадрантов в киноискусстве, мы можем заметить, что киногерои как экранное отражение сознающих существ должны быть наделены всеми четырьмя квадрантами, или измерениями существования (психологическим, поведенческим, межличностным и средовым), чтобы мы воспринимали их реалистичными и правдоподобными. Несмотря на то, что часто используется термин «трёхмерный персонаж», чтобы подчеркнуть реалистичность и правдивость исполнения кинематографических героев, если мы присмотримся к персонажам, к теории и практике кино так же, как это сделал великий теоретик театра Константин Станиславский, то обнаружим, что на самом деле мы рассуждаем о «четырёхмерном персонаже», который полноценно представлен в четырёх измерениях психологического, поведенческого, межличностного и средового существования.

Этот четырёхмерный (квадрантный) персонаж существует в пределах кинематографической реальности, взаимодействуя с другими разумными существами-персонажами и неодушевлёнными формами (столы, стулья, комнаты, машины и прочее). И, разумеется, кинохудожники пытаются визуально передать эту динамичную реальность через кинематографически-ориентированную призму квадрантов, состоящую из крупных планов персонажа, субъективной камеры (субъективная призма); среднего плана, передающего взаимодействие персонажа с другими (межсубъективная призма); крупного плана или монтажной перебивки с переключением на физические объекты или действия (объективная призма); и общего плана всего действия и окружающей среды, в которой происходит ситуация/событие (межобъективная призма).

Каждый из описанных типов можно соотнести с использованием фокусного расстояния линзы в снимающей камере: широкоугольные линзы — для общих сцен; обычные — для средних планов; телефотографические, увеличительные и/или макросъёмочные линзы — для крупных планов. Также кинематографисты могут поиграть с их сочетанием для достижения всевозможных драматических или визуальных эффектов. Например, телефотографическая линза может быть использована для общего плана через расположение в удалении от предмета, таким образом размывая пространство в пределах кадра и создавая общий план с ограниченной глубиной. Иногда две или больше линзы восприятия могут быть скомбинированы в одном кинокадре. Классический вариант этого — зум, переход от крупного плана к общему или наоборот.

Эти четыре категории планов, или визуальных ходов, используемые отдельно или в комбинации, формируют один из способов, которым четыре разные призмы восприятия, соотносимые с призмой квадрантов, воплощаются в киноязыке. Дополнительные модели художественной выразительности, которые могут и действительно часто применяются для передачи этого многообразия линз восприятия, — это выразительное использование визуальных эффектов, архетипов и символов, а также базовых визуальных элементов композиции, таких как свет, тон, цвет, мизансцена, формы, движение и ритм. Четыре угла зрения, или квадранта, также выражаются и в самом кинотексте (темы, герои, сюжет, декорации), и звуке (музыка, диалоги, шумовые эффекты и фоновое звуковое сопровождение).

«Фонтан» (2006), усиление субъективной призмы

В идеале, применение призмы квадрантов, наряду с другими визуальными, аудиальными и текстуальными линзами, органично сочетается и создаёт динамичный паттерн восприятия, давая зрителям возможность воспринимать кинореальность наиболее близко к тому, как мы воспринимаем нашу повседневную действительность через одну из наших естественных четырёх призм, которая актуальна для нас в данный момент. Таким образом, авторы кино стремятся создать непрерывный гибкий поток полей различных перспектив, которые резонируют с нашим обычным способом восприятия мира. Это проявляется в кинематографическом тексте, образах и звуках по мере их разворачивания во времени. Допустим, действие в кадре разворачивается на фоне широкого открытого поля в сельской местности, ясный солнечный день, мы слышим пение птиц, и на расстоянии видим двух персонажей, стоящих друг напротив друга (межобъективная призма); наше внимание перемещается, и мы наблюдает диалог между этими людьми (межсубъективная призма); затем мы приближаемся к одному из персонажей, чтобы увидеть его реакцию (субъективная призма); а затем наш взгляд перемещается на предмет, который один из героев держит за спиной (объективная призма).

«День сурка» (1993) и интеграция субъективной и объективной реальностей

«Матрица» (1999), интеграция субъективной и межобъективной реальностей

Одним из самых сложных моментов в построении живого, вовлекающего кинопространства для его создателей является подбор в потоке повествования естественного ритма переключения направленности нашего внимания. Кроме того, кинохудожник должен создавать новые паттерны фокусировки, то есть играть против законов естественного переключения внимания, чтобы достигнуть необходимого воздействующего эффекта. Многие режиссёры благодаря возможностям монтажа пытаются в каждой сцене охватить все четыре измерения-перспективы, наделяя их возможностью альтернативного прочтения.

Когда в кинопроизведении достигнут естественный, гармоничный ритм переключения измерений-перспектив, синхронизированный с текстом, образами и звуками, зритель с большей лёгкостью вовлекается в разворачивающийся поток экранных событий. Это органичное сочетание призмы квадрантов с кинематографическим текстом, образным рядом и звуком, может быть обогащено и расширено благодаря добавлению повествовательных (текстуальных), визуальных или аудиальных приёмов для более эмоционального и глубокого погружения во внутренние (субъективные и межсубъективные) и внешние (объективные и межобъективные) измерения-перспективы.

Например, вдобавок к использованию крупного плана персонажа, субъективной камеры и ряда других визуальных и текстовых средств передачи точки зрения из позиции персонажа, субъективная призма может быть проявлена более чётко через применение таких визуальных и аудиальных эффектов, которые были использованы в приведённом выше кадре из фильма «Фонтан» (2006), где мы видим усиление, или материализацию через аудиовизуальное воплощение, субъективного процесса внутренней трансформации героя.

«Взломщики сердец» (2004) и усиление межобъективной призмы

«Взломщики сердец» (2004) и усиление межобъективной призмы

Межсубъективное взаимодействие также может быть усилено подобными средствами киноязыка, как, к примеру, в приведённом выше кадре из фильма «Взломщики сердец» («I heart Huckabees», 2004), в котором межсубъективное пространство между двумя персонажами наполняется фрагментами из их жизни, балансирующими между ними.

Сфера взаимодействия внутренней и внешней реальностей — то есть отношений между внутренними мирами героев и окружающей их действительностью — может быть проявлена для достижения определённого драматического эффекта через комбинирование разных внутренних (субъективных и межсубъективных) и внешних (объективных и межобъективных) текстовых, визуальных и аудиальных призм восприятия. Например, классическое построение среднего плана может пронизывать разные измерения через расположение персонажа или персонажей в одной стороне кадра, а объекта — другой стороне, как это показано в размещённом выше кадре из фильма «День сурка», в котором средний план между Филом, главным героем картины, и его прикроватными часами эмоционально усиливает отношения между персонажем и пространственно-временной петлёй, в которую он угодил.

Кинематографическая интеграция внутренних и внешних измерений-перспектив также может быть использована для усиления драматических моментов и приведения к единому знаменателю точек зрения персонажа (или нескольких персонажей) и превосходящей его среды, или межобъективной реальности. Например, на приведённом выше кадре из фильма «Матрица», Нео, центральный персонаж, пробуждается от иллюзии матрицы и встаёт из кокона, в котором было заключено его тело. Кинематографическое переключение от внутренних на внешние измерения-перспективы усиливает осознание грандиозности проблемы, в которой оказался Нео, когда взгляду зрителей открывается бескрайнее поле таких коконов в окружающей героя межобъективной среде.

Эти современные методы интеграции внутренних и внешних квадрантов можно обнаружить во многих кинопроизведениях, но особенно в тех интегрально-информированных киноработах, некоторые из которых были приведены выше в примерах. Широкое использование этого подхода в интегрально-информированных фильмах также оказывается частью того, что можно назвать высокоразвитой способностью интегральных кинохудожников использовать квадрантную призму более сбалансированным, целостным и мастерским образом. В сущности, призма квадрантов в киноискусстве выступает в роли моста или врат восприятия, соединяющих квадранты измерения-перспективы реальности автора, кинопроизведения и зрителя. Пренебрежение использованием призм влечёт за собой дисбаланс и несоответствие между сферами восприятия режиссёра и зрителя, понижая уровень зрительского внимания, заинтересованности и вовлеченности в экранные события. Умелое владение этими призмами помогает получить целостный, яркий и живой опыт от кинопросмотра. Искусное владение этими призмами может помочь кинохудожнику более полно передать его позицию, открывая зрителю более тонкие и глубинные измерения кинопроизведения, и возможно, зарождая в нём стимул к перерождению и изменению мира вокруг себя.

Каплан Марк Аллан

Марк Аллан Каплан (Mark Allan Kaplan)

Независимый режиссер, консультант интегрального медиа, исследователь и практик. Доктор философии по трансперсональной психологии.

www.markallankaplan.com

Комментарии

 

In English