Искусство и эволюция сознания. Часть 2: искусство и открытие перспектив

Зоны опыта

Размышляя о подобных вещах, мы осознаём, что для наблюдения за внутренним движением наших собственных мыслей и чувств нам нужна точка опоры, перспектива, которая даст нам объективность, необходимую для созерцания своего внутреннего потока переживаний. Подобная перспектива позволяет нам увидеть то, что Уилбер называет «обликом ощущения» (the look of the feel). Развитие в эпоху Возрождения сознания, которое Гебсер обозначил как перспективное — сознания, связанного с восприятием мира из определённого пространственного положения, — позволило Декарту в его «Размышлениях» занять «объективную» позицию даже по отношению к собственному разуму, с которой он мог наблюдать явления своей внутренней жизни.

Интересно отметить, что внутреннее и внешнее измерения нашего собственного душевного опыта отражают более обширные отношения между внутренней субъективностью, переживаемой всеми нами, и внешним физическим миром, в котором мы живём. На самом деле только позиция внутреннего опыта позволяет объективному внешнему опыту затвердеть в форме реального, объективного мира. С учётом этого факта не удивительно, что материализм достиг своего расцвета лишь после того, как Декарт разделил космос на внутреннюю часть, или сознание, и внешнюю, или материю; существование последней, как мы видели, стало возможным благодаря присутствию перспективного сознания. Декарт, а затем Ньютон были абсолютными материалистами в отношении физического мира и верили в атомистическую теорию, согласно которой крошечные твёрдые частицы взаимодействуют и прилипают друг к другу, будучи покрыты маленькими изогнутыми щетинками, как на крапиве или застёжке-липучке.

Материалистическая наука получила широкое признание среди европейских интеллектуалов 17 века, эпохи Рассудка, и это произошло — по крайней мере, отчасти — потому, что физический мир обрёл новую объективность, оказавшись по соседству с внутренней реальностью, которую незадолго до этого обнаружил и выделил Декарт. Однако, как ни удивительно, всего 200 лет спустя в игру вступила диалектика между внутренней и внешней сторонами самой материи, что позволило учёным взяться за изучение внутренней стороны материального мира. В 1925 году, во время отдыха на безлесном острове архипелага Гельголанд, где он наслаждался счастливой передышкой после тяжёлого приступа сенной лихорадки, блестящий молодой математик Вернер Гейзенберг разработал матричную алгебру, которая легла в основу зарождавшейся тогда квантовой механики. Квантовая механика по большей части занимается явлениями субатомного уровня, многие особенности которого связаны с внутренней природой самых мельчайших частиц, известных на сегодняшний день.

В тот исторический момент концептуальная внутренняя сторона объективных внешних фактов ещё не получила окончательной кристаллизации в человеческом опыте. Между тем, практически сразу же датский физик Нильс Бор разработал объективную «копенгагенскую интерпретацию» квантовой механики, которая получила широкое признание; в общем и целом, эта интерпретация гласила: странные события, описываемые математическим аппаратом квантовой механики, нужно воспринимать лишь в качестве предсказаний фактов, которые реально могут произойти в лаборатории — показаний приборов и тому подобного — а не в качестве выражения реальных явлений, внутренне присущих материи. Эта интерпретация согласовывалась с доминировавшей тогда философией логического позитивизма, утверждавшей, что все научные утверждения должны пониматься строго c точки зрения объективных наблюдений.

Лишь в районе 1960-х годов физики, математики и философы снова вернулись к упомянутой проблеме квантовой механики, но уже с тем представлением, что лежащая в её основе странная математика может действительно описывать нечто реальное. Как только это случилось, в сфере квантовой механики началось стремительное развитие, и физики наряду с философами принялись исследовать глубокие, скрытые в ней тайны. Одним из плодов таких исследований стала теория струн — её часто критикуют за то, что она никак не влияет на результаты экспериментов, получаемые в лабораториях. Иными словами, эта теория касается лишь внутреннего аспекта материи и совсем не имеет внешних сторон, таким образом, она, в сущности, никак не влияет на результаты лабораторных исследований. Поистине, это плата за логический позитивизм.

Физика двадцатого века многое приобрела благодаря появлению всё более гибких перспектив, связанных с внутренней природой материи. Многие другие сферы также претерпели подобные преобразования, связанные с перспективами, и в них, наряду с внешними измерениями, стали изучаться личностные и внутренние измерения опыта. Один из способов понять эти преобразования — изучить их с точки зрения горизонтальной эволюции сознания. В этой статье я исследую данную тему, обращаясь к искусству.

Искусство и открытие перспектив

История искусства от эпохи Возрождения до начала 20 века отличается сложностью и пестротой, однако в целом можно сказать, что она в той или иной форме отражает классические идеалы; в созданных по правилам и сдержанных произведениях большое внимание уделяется традиционным темам, зачастую заимствованным из классической Греции или Рима; также встречается много христианских мотивов.

Тем не менее, только в 19 столетии в искусстве появился зрелый реализм — почти одновременно с открытием внутренней природы материи. Сильно упрощая, можно сказать, что эпоха fin de siecle стала переломным моментом человеческой истории, когда в человеческом опыте стали явно проявляться, выражаясь в разнообразных формах, как внутренняя, так и внешняя перспективы.

Опредмечивание материального мира с помощью художественного реализма началось во Франции уже в середине 1800-х годов, и в течение последующих десятилетий его влияние было явственным и заметным. Картина «Олимпия» Эдуарда Мане представляет собой знаменитый пример такого реализма, оказавший сильное влияние на искусство; его можно сравнить с различными изображениями лежащих обнажённых женщин, созданными в течение предыдущих веков. Одна из первых таких картин — «Спящая Венера» Джорджоне, написанная как свадебный подарок другу, и изображающая лежащую обнажённую женщину в качестве классического, идеализированного образа.

Тем временем на картине Мане «Олимпия» изображена обнаженная женщина, вероятно, куртизанка, демонстрирующая себя зрителю, глядя на него меланхолично или даже презрительно. Эта работа подчёркнуто и намеренно противоречит мечтательной натуре Джорджоне.

В течение 1900 года Поль Сезанн, которого называют «первым феноменологом в искусстве», работал в несколько ином направлении, стремясь написать гору Сент-Виктуар в точности так, как её воспринимает наблюдатель. Таким образом, он стремился воспроизвести на холсте сущность субъективного опыта художника, созерцающего гору. Сходные, хотя и не столь серьёзные попытки с 1860-х годов предпринимались французскими импрессионистами, такими как Клод Моне, Пьер-Август Ренуар, Берта Моризо и Эдгар Дега, а ещё раньше — британским художником Д.М.У. Тёрнером.

К 1920-м годам влиятельным направлением изобразительного искусства, музыки, театра и литературы стал сюрреализм, выражающий наиболее глубокие сознательные и даже бессознательные процессы мышления и сознания. Сальвадор Дали, наверное, является самым известным художником-сюрреалистом; среди других заметных фигур — испанский живописец Хуан Миро и немецко-французский скульптор и поэт Жан Арп. Эти художники работали с глубинной внутренней стороной человеческой души, однако они использовали для работы с материалом художественные стили свободной формы, что также указывает на высокий уровень субъективной отстранённости.

Поразительно мало внимания уделялось внутреннему измерению совместного или группового опыта. Несомненно, совместное или коллективное сознание — не новое явление в сфере человеческого опыта. В 1923 году немецко-еврейский философ Мартин Бубер опубликовал своё знаменитое эссе «Я и Ты» (Ich und Du), в котором он исследовал глубины интерсубъективности, переживаемые людьми, пребывающими в подлинных отношениях. Среди художников, воспевавших в своих работах интерсубъективность, были двое французов — Анри Матисс с его картинами, изображающими танцующих людей, и Марк Шагал, который, кажется, был поглощён любовью к фантазиям и романтике.

Всё это позволяет говорить о том, что, по всей видимости, на рубеже 19-20 веков у художников существенно развилась способность к сознательной смене перспектив. Реализм, подобный реализму «Олимпии» Мане, требовал воспринимать внешний мир как устойчивый вполне намеренно, чтобы не привносить в произведение элементов фантазии и воображения. Изображенная Сезанном гора Сент-Виктуар — это осознанная попытка изобразить гору непосредственно так, как её изнутри воспринимает наблюдатель. Импрессионисты пытались взглянуть на мир подобным образом, но подходили к этому не столь аналитически. Вскоре, вслед за этими художниками, появились разнообразные школы экспрессионизма — к примеру, сюрреализм, — которые погружались в глубины человеческой души.

Пабло Пикассо выделялся своей способностью с лёгкостью передавать различные перспективы одного и того же физического объекта, выражая их в абстрактных эстетически формах. Его произведения, к примеру, картина «Герника»² 1937 года, являются, можно сказать, совершенно неподдельным отображением многочисленных перспектив, встроенных в структуры опыта. Кажется, будто этот шедевр позволяет нам выйти за пределы любой ограниченной точки наблюдения и увидеть ужасающее побоище в городке Герника в рамках различных структур опыта, которые будто наложены друг на друга во времени и пространстве.

Некоторые современные художники, такие как Марк Танси, по всей видимости, обладают талантом к использованию многочисленных систем координат. К примеру, на картине этого художника 1981 года под названием «Невинный зрительный тест» (The Innocent Eye Test) изображена корова, рассматривающая картину, на которой изображены две другие коровы, очевидно, отдыхающие под деревом и смотрящие из картины на «реальную» корову — одна из них при этом лежит, другая стоит. Рядом находятся несколько мужчин среднего возраста в чёрных пиджаках и наблюдают за коровой, а некий человек в белом халате делает записи. По всей видимости, действие происходит в картинной галерее, поскольку на фоне происходящего, на одной из стен, висит картина Моне со стогами сена. Трудно перечислить все внутренние и внешние перспективы, намеки на которые представлены в этом произведении, однако художник, без сомнения, писал картину, рассчитывая на то, что зрителю эти перспективы известны.

Когда я размышляю о произведениях искусства, созданных в течение последних двух-трёх десятилетий, у меня возникает ощущение, что, по крайней мере в отдельных произведениях изобразительного и театрального искусства, литературы и музыки наблюдается растущая тенденция к вовлечению зрителя в переживание текущего момента в искусстве — в переживание, где мы начинаем осознавать своё собственное сознание в процессе художественного переживания. Возможно, именно в этом заключается смысл «Невинного зрительного теста» Танси. Мне кажется, минималистские произведения, такие как почти пустые холсты Марка Ротко, призывают нас к осознанию самих себя в процессе созерцания картины. Давая подобным произведениям названия наподобие «№ 20», художник отбивает у зрителя желание толковать их как изображения реального мира или даже абстрактных объектов, вдохновляя его просто переживать текущий момент в присутствии картины. Подобным образом произведения немецкого шамана и художника перформанса Джозефа Бейса будто бы призывают нас к самоанализу, а не к толкованию творчества художника. Его перформанс 1974 года под названием «Я люблю Америку и Америка любит меня» (I like America and America likes me) выглядел так: он приехал в аэропорт Джона Ф. Кеннеди, завернувшись в войлок, откуда его на машине скорой помощи отвезли в художественный музей, где он провёл неделю в огромной клетке с живым койотом. Хотя этот перформанс как-то связан с любовью художника к животным, кажется, что любые попытки дать ему простое или сложное толкование безуспешны. Собственно говоря, этот перформанс, запись которого теперь можно посмотреть в сети, будто бы меняет наше ощущение себя в отношении к койоту и художнику, завёрнутому в войлочное одеяло.

Мотив сознательного переживания, который намеренно подчёркивается в искусстве, можно обнаружить в многочисленных арт-шоу, книгах и перформансах наших дней, посвященных непосредственно этой теме. Во многих формах современного искусства обращает на себя внимание текучесть перспективы, присутствующая явно или скрыто. В созерцательных звуках «Deep Listening» Полины Оливерос, на художественных выставках, таких как выставка стекла и керамики в художественном музее университета Кентукки под названием «Opening the Gates of Consciousness» и выставка Института CCAC «Searchlight: Consiousness at the Millennium» в Сан-Франциско в 1999 году, на которой активно исследовалось «сознательное искусство», вдохновляющее зрителя на осознание его или её переживаний при созерцании произведений искусства, — во всём этом нас неизменно поражает та лёгкость, с которой современные художники, такие как Танси, играют перспективами опыта, подобно тому, как Пикассо играл пространственными перспективами. Следуя этому направлению мысли, современный датский художник Олафур Элиассон утверждает, что основная цель его искусства — ввести нас в состояние сознавания себя и рефлексии, которое позволит нам «увидеть себя воспринимающими самих себя».

По всей видимости, конец 21 века, подобно концу 20 века, привнёс фундаментальные изменения в наше видение и понимание мира. В процессе этих изменений мы наблюдаем зарождение новой, интегральной формы сознания, горизонтального выражения и объединения перспектив, которое невозможно было представить ещё несколько десятилетий назад. В этом смысле зарождающееся сознание 21 века обладает проворством, позволяющим ему прикасаться к тем сторонам космоса, которых наши предки не могли себе представить.