В интегральной теории выделяют несколько системных точек зрения, или призм восприятия, через которые мы можем осознавать, переживать и интегрировать многоплановые измерения нашего существования. В этой серии статей я исследую применение этих различных интегральных призм к созданию и просмотру кинематографической продукции, которую я определяю как любую продукцию, где в качестве выразительных средств используются движущиеся (динамические) образы.
Познакомившись с холархической призмой, призмой квадрантов и призмой развития, в этот раз мы рассмотрим применение того, что я называю призмой состояний.
Помимо линий и уровней развития, каждый квадрант также содержит состояния, между которыми возможно перемещение по множеству внутренних и внешних измерений бытия. Сюда входят чувственные состояния (например, психологические или эмоциональные), физические состояния (биологические, поведенческие), межличностные (культурные, коммуникационные), а также социальные и средовые системные состояния (к ним можно отнести погоду или экономику).
В кинопроизведении на самых основных уровнях это множество состояний человеческой реальности осваивается и транслируется через текст, образы и звуки. Например визуально и аудиально мы можем воспринимать с экрана бурю (состояние природы), к ней может быть добавлено повествование — история некоего человека, пытающегося отыскать путь, которая также передаёт и реакции этого персонажа (то есть задействует эмоциональное состояние).
При пристальном взгляде на этот процесс через призму состояний обнаруживается, что кинопроизведение может иметь множество текстуальных состояний, включая эмоциональные состояния (радость, печаль и т.д.); межличностные (симпатия, неприязнь и т.д.); и повествовательно-событийные (саспенс, неоднозначность толкования и т.д.). Наряду с этим можно выделить визуальные состояния (яркий контраст или плавность, статичные кадры или движение в бешеном ритме и т.д.); аудиальные состояния (гармония звуков, диссонанс, тишина и т.д.); и временные состояния (линейное или нелинейное время, флешбэки и т.д.).
Эти четыре основные категории состяний соотносятся с четырьмя квадрантами, если мы посмотрим на кинопроизведение исходя из перспективы сконструированной кинематографической реальности, иными словами — из того уровня, на котором мы чувствуем себя погружёнными в этот воссозданный на экране мир. С этой перспективы мы склонны ощущать изображение как первичную реальность, являющуюся частью объективного измерения. В то же время мы имеем тенденцию воспринимать текст как невидимое внутреннее (субъективное) измерение, которое проявляется и наполняется через этот материальный видимый мир, наделяя его смыслом, целями, ценностями и эмоциональным контекстом. Измерение звука в первую очередь воспринимается как скрытая сила, являющаяся проявлением невидимого внутреннего эмоционального и смыслообразующего измерения текста за пределами экрана. Этот процесс направлен в сферы нашего субъективного чувственного восприятия, он позволяет установить общее межсубъективное взаимодействие между нашим внутренним измерением и внутренним измерением сконструированной кинореальности. Временное измерение обычно воспринимается как естественное общее (межобъективное) разворачивание реальности кино (Kaplan, 2010).
Когда все эти четыре сферы кинореальности грамотно сочетаются, их согласованное воздействие может вызывать такое многоуровневое чувственное переживание, словно бы для зрителя это была реальность. Так все эти четыре сферы могут усиливать и трансформировать кинематографический опыт в глубокое ощущение полного присутствия, в личный опыт зрителя, включающий различные состояния. Этот процесс советский теоретик кино Сергей Эйзенштейн назвал «динамической синхронией» (более подробно об этом можно прочесть в моей статье «Toward an Integral Cinema», опубликованной в «Журнале интегральной теории и практики»).
Недавний пример такого процесса синхронизации можно найти в художественном фильме «Фонтан» (2006), в котором главный герой погружается в глубинное потустороннее пространство, которое поддерживается согласованием визуальных, аудиальных и временных кинематографических состояний, позволяя зрителям стать соучастниками многоуровневого внутреннего путешествия персонажа.
Призма состояний — одна из самых важных призм. Именно она даёт ключ к пониманию глубинного потенциала кино. По своей сути, индивидуальные кинематографические состояния — и их сочетание с чувственно синхронизированными состояниями — способны также вводить зрителей в глубокие состояния. При умелом использовании с другими призмами кинематографического выражения, они формируют потенциал для мощного воздействия на индивидуальном и коллективном уровнях, влияя на поведение с целью достижения как высоких, так и низких целей: от коммерческой и политической пропаганды до вдохновения на восхождение к новым стадиям развития человека и в целом эволюции (как индивидуального, так и коллективного сознания).
