Художник как мистик. Дмитрий Александрович Пригов

Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007) — один из наиболее значимых современных российских художников, автор более 36 тыс. стихов, огромного количества рисунков, инсталляций и перформансов. Превратив свою жизнь в тотальный художественный проект, он создал уникальный прецедент отношения к реальности как бесконечному потенциалу творческих метаморфоз, обрамляющих и украшающих невыразимую тайну существования. Впервые это эссе появилось как доклад, прочитанный Сергеем Гуленкиным в рамках 6-х Международных Приговских чтений в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН в 2016 году.

— А что вас заставляет двигаться по этому пути, себя таким вот образом культивируя, совершенствуя, что является этим, извините за выражение, шилом?

— Это вот так вот. Сидишь так, посмотришь на потолок, подумаешь, и как-то становится ясно, зачем это всё. Никаких других ответов в этом нет. Есть предел объяснимости.

Из беседы Дмитрия Пригова с Александром Клейном¹

Дмитрий Александрович Пригов не раз говорил о том, что искусство занимается предпоследними вещами, то есть огромной системой договорённостей, конвенциональностей, дискурсов. Искусство не предлагает выход в небесное, у него нет измерения небесного. «Не надо делать мистику из вбивания гвоздя в стену», повторял художник, что значило не мистифицировать вещи, которые могут быть рационально объяснены, и в то же время не профанировать «предел тайны». Когда же пытаются всё сделать тайной — настоящая тайна профанируется.

К области «рационально объяснимого» Пригов относил и эмоциональную встряску, которую обычно ждут от произведения искусства, и вообще уровень психологической, «душевной» жизни, и метафизический дискурс (именно дискурс, а не саму область метафизического, которая уже относится к разряду вещей «последних»). Известен анекдот про одну из языковых масок Пригова, когда он пробовал себя в роли женского поэта: «Я читал где-то в Калуге эти стихи, ко мне подошла женщина и сказала: „Как тонко вы чувствуете женскую душу!“ На что я ответил: „Да, поскольку женская душа есть конструкт этого типа говорения и этого типа перцепции ролей женщины, мужчины, гендерных ролей в обществе и прочее“»². Понимание культурного конструкта и точное угадывание модели поведения, таким образом, служат триггером, включателем того или иного переживания. Эта стратегия была бы чисто концептуальной, если бы Пригов не использовал второго, неартикулируемого модуса дискурса. Дело в том, что в какой-то момент поэт сам искренне впадает в дискурс. Он не обманывает читателя, чтобы тот чувствовал или вёл себя определённым образом. Поэт должен сам быть «невменяемым» в этом отношении, и это уже не концептуальная, а мерцательная стратегия, требующая кроме культурной вменяемости (т. е. понимания сконструированности моделей поведения и невлипания в них) и некоторой невменяемости, и последнее является уже задачей психосоматической.

Пригов подчёркивал: искусство сегодня занимается новыми типами художественного поведения. Иными словами, художник — это не его произведения, а способ создания определённого модуса восприятия жизни и поведения. Его собственный тип объединял хамелеоновскую мимикрию, невероятную мобильность, позволяющую молниеносно перенастраивать художественную оптику, возрожденческий масштаб и античный трагизм. Один из последних перформансов художника — это «Сизиф», записанный на видео в 2005 году. Стоя на лестничной клетке московского дома, Пригов снова и снова переливает воду из металлического таза в стаканы и обратно, переливает знаки из одной пустотной формы в другую. С чем связано ощущение бездны под ногами, которую непрестанно необходимо чем-то закидывать, совершая ежедневный рутинный и одновременно медитативный сизифов труд? В чём цель создания тотального жизненного проекта? Призван ли он заполнить искусством скудость и пустоту жизни или, напротив, пустота — и есть объект-причина желания Пригова?

Демонстративно деконструируя разнообразные формы и ареалы сакрального (власти, смерти, искусства, логоса), прибегая к гиперсакрализации, повторам и тавтологии, раскручивая маховик символического обмена, художник каждый раз оказывался заворожен картиной тотальной растраты. Что-то в психосоматике Пригова, что-то в выражении его глаз ускользает от архивов, от энциклопедий, от структур и систем, это что-то больше его самого, это оборачивающаяся полнотой пустота, драгоценность, агальма. Художник называл свой ритуальный, дисциплинирующий метод работы сознательным «убиением времени жизни», и это заставляет вспомнить Сократа, для которого философия была упражнением в смерти. В платоновском диалоге «Пир» Алкивиад сравнивает Сократа с силенами, «какие бывают в мастерских ваятелей и которых художники изображают с какой-нибудь дудкой или флейтой в руках. Если раскрыть такого силена, то внутри у него оказывается драгоценная вещь, агальма (agalma)»³. Речь Сократа, говорит Алкивиад, открыто признаваясь в своей любви к философу, производила необыкновенный чарующий эффект на слушателей, словно сладкие звуки флейты сатира Марсия.

В VIII семинаре (1960–1961) Жак Лакан осуществил аналитическое прочтение «Пира» Платона, в котором понятие «агальма» играет ключевую роль. Как пишет Лоренцо Кьеза в статье, посвящённой Лакану и Платону: «Сократ как чистый желающий ищет агальму, то есть объект желания, именуемый в психоанализе частичным объектом и который (пере)определяется Лаканом как объект а, как нечто, что, строго говоря, не наличествует в Алкивиаде (или в ком-либо другом), нечто, что „в Алкивиаде больше, чем он сам“»⁴. Лакан, а вслед за ним и Кьеза, делает попытку различить любовь воображаемую, основанную на нарциссической и отчуждающей идентификации с воображаемым другим, и любовь реальную, связанную с понятием «чистого желания». Согласно лакановской формуле, реальная любовь подобна «дарению тому, кто этого не просит, того, чем мы не обладаем». Стремление Пригова избежать любой идентификации (по сути своей, нарциссической) с каким-либо дискурсом или ролью можно объяснить именно поиском агальмы, который в своем романе с культурой осуществлял художник и который придаёт его личности, как и личности Сократа, драгоценное мерцание чего-то большего. В «Пире» устами Диотимы Платон излагает идею о том, что любовь в лице Эрота занимает позицию посредника между богами и людьми, или, как сказал бы Лакан, между измерением Реального и повседневной реальностью в её символических и воображаемых формах. Не напоминает ли такой взгляд на любовь приговское описание того, чем является искусство? Если принять гипотезу о художнике как «чистом желающем», остаётся ещё один вопрос: что скрывается за метафизическим измерением бездны, которое Пригов на апофатический манер именовал «тайной»? Ждёт ли нас там влечение к смерти или возможность прорыва в трансцендентное? К этой загадке, однако, никак не подступиться напрямую.

Владимир Набоков в одном из интервью на вопрос «верите ли вы в Бога?» ответил следующим образом:

«Буду совершенно искренним — я собираюсь сказать сейчас нечто, чего никогда прежде не говорил, и, надеюсь, это вызовет лёгкий приветственный трепет, — я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я больше»⁵.

Схожим образом проводя границу «тайны», Пригов совершил жест, сближающий его с одним из отцов-основателей современного искусства — я имею в виду Марселя Дюшана. Одна из подруг Дюшана, Моник Фонг, так описывала художника:

«Находиться рядом с ним было удовольствием. Увидев Дюшана, вы думали, что что-то знаете. Вы не знали точно, что именно, но знали, что что-то знаете. Это было всё равно, что увидеть мастера дзэн. Он ничего не говорил, но можно было это почувствовать. Кейдж тоже был таким, но в меньшей степени»⁶.

Набоков, Дюшан, Кейдж — каждому из них на свой манер удалось повторить жест Сократа, называвшего себя тем, кто знает, что он ничего не знает (если бы я писал этот текст на английском языке, получилась бы многозначительная языковая игра в духе дзэн-буддиста Джона Кейджа: to know nothing — ничего не знать, знать Ничто). И тут можно добавить — ничего, кроме «путей любви». Кроме знания того, что искусство, как и любовь, определяется не тем, что у нас есть, а тем, чего не хватает другому.

Приведённые выше цитаты заставляют вспомнить Вальтера Беньямина и понятие ауры, констатировав произошедший сдвиг: стратегия своеобразного иконоклазма, развенчание ауры произведения искусства приводит к тому, что это «уникальное ощущение дали» — а именно так Беньямин определяет ауру⁷ — смещается с произведения на самого художника. Неслучайно одним из главных результатов своей работы Пригов считал следующий вывод: «человек важнее, чем художник, художник важнее, чем произведение». Если продолжить обращение к Беньямину, то понятие ауры художника — или ауры человека, — указывающее на то, что в нём больше, чем он сам, можно связать с понятием мессианства, а точнее «слабой мессианской силы», истолковав её как слабый зов чего-то непредставимого, как отголосок неясного обязательства, у которого нет сценария исполнения. Слышащий этот зов несёт на себе особый отпечаток, способный пробудить в нас неясное, тревожащее чувство. Чувство, похожее на любовь.

Философ, создатель объектно-ориентированной онтологии Грэм Харман вводит понятие, близкое беньяминовской ауре — «аллюр». Идея аллюра заключается в том, что «нечто притягивает к себе, не сообщая при этом, что это такое, хотя ты и знаешь кое-что об этом»⁸. Это понятие соответствует метафорическому познанию, которое, согласно Харману, является сутью как искусства, так и философии, и отличается от негативного и позитивного знания. Недосказанность, неопределённость не может быть сведена к буквальному, рациональному объяснению. Метафора оставляет зазор между объектом и его качествами, действует как непрямое указание на реальность, в отличие от науки или мистики, которые по-разному претендуют на прямой доступ. Подыграем Харману, заметив, что на проект «Дмитрий Александрович Пригов» тоже можно взглянуть как на особый объект, учитывая, что Харман понимает объект достаточно широко: это может быть и перформанс, и процесс, и что-либо другое, что не сводится к вещам и их эффектам. В этом смысле объектно-ориентированная онтология сохраняет верность Сократу и не допускает превращения философии в форму знания, показывая, что объект не сводится ни к своему строению, ни к своим эффектам, т. е. не является объектом знания, противится любому прямому знанию. Объект «обладает реальностью, которая непрозрачна для нашего понимания и которую можно постичь только косвенно»⁹.

Приравнивание человека к объекту, казалось бы, противоречит той роли, которую отводит человеку Пригов. Но разве не такую «объективирующую» операцию проделывает художник, превращая свой тип поведения в произведение искусства, тем самым расширяя границы того, что мы понимаем под произведением? И всё же человек Дмитрий Александрович Пригов не редуцируется к проекту ДАП, и в этом зазоре вновь возникает понятие субъекта, который, по сути, занимается искусством как своего рода антропологической практикой, состоящей, по Пригову, в том, чтобы не оставить ни одной частички профанируемой тайны, подойти к самому краю. Сидишь так, посмотришь на потолок, подумаешь, и как-то становится ясно, зачем это всё. На гребне метафоры мы пересекаем предел объяснимости.